Za umetnika, ki je začel ustvarjati med valovi in vrtinci poudarjenega individualizma fin de siècla in belle époque, je takšno razumevanje – in celo konceptualiziranje – samega sebe nenavadno. Celo čudno. Za karikaturista, čigar umetnost temelji na bodisi potencirajoči bodisi minimizirajoči spremembi naravnih proporcev in fiziognomije, je beg iz suverenosti lastnega jaza v nikoli povsem vodotesno predstavo o drugem presenetljiv. Očitno gre za odganjanje negotovosti – za poskus podkrepljevanja svojega videnja in razumevanja z avtoriteto, ki je priznana pri mnogih.

A identitetna podvojitev ne pomeni zmerom tudi poistenja. Smrekarjeva umetnost zaradi težnje njegovega jaza postati oko drugega ni trpela. Prav nasprotno: v tej za umetnika nenavadni legi se je hitro razživela in naglo izostrila, pa potem tudi spreminjala. Ivan Cankar je po mladostnem prelomu z etablirano kulturniško srenjo prehodil dolgo pot, sprva je bil  anarhoidni upornik proti vsemu (neizčrpni katalog njegovih tarč obsega tako institucije in organizacije kot v neizogibno filistrstvo usmerjeno dirigirano revolucijo in s pojmom družba zajeto stvarnost), pozneje pa kritični glasnik slovenskega sveta ter je bil nemiren iskalec in neutruden snovalec. A njegov element so bile besede. Razen nekaj risb – pretežno skic ob robu svojih dram – se z likovnimi sredstvi ni izražal. Smrekarju nikakor ni bil tekmec ali zavora, temveč le opora. Vzpodbuda. Z vedno novimi deli tudi navdih. In kriterij. Smrekar je v lastnem ustvarjanju prav lahko ostal edinstven, četudi je svoj realni duhovni življenjepis in tloris osebnega razumevanja sveta izenačil s pisateljevim. Cankar je med pisatelji imel mnogo posnemovalcev, a med njimi ni bilo nobenega pravega naslednika. Ne dediča ne nadaljevalca. Smrekar, ki ni bil Cankarjev epigon – in le občasno zgolj ilustratorski opremljevalec njegovih del –, je postal oboje. S pisateljem je bil zvezan usodneje. Globlje. Osebneje.

Samorazumevanje skozi Cankarja je Smrekarju dalo svojevrstni avtotematski motiv. Številne upodobitve pisatelja, ki jih je zapustil, se zde nekakšen seizmograf njegovih razpoloženj. Ne gre za fizično, temveč za duhovno lastno podobo, ki se izraža skozi odnos do elementov realnosti in izmišljij.

Smrekarjev nemirni artistični ekspresivizem je močno zaznamovan s satirizacijo in pogroteskanjem stvarnosti. Slednja vedno ostaja vsepovezovalna referenčna točka, ki jo je treba odkriti, da se umetnikova stvaritev lahko dojame v njeni večnivojski celovitosti. Upodobljivost ljudi, stvari in pojavov ni odvisna od njihovega videza – ki v bistvu ni nič drugega kot zaščitenje bistvene notranjosti s protejsko zunanjostjo –, temveč od prodornosti in drznosti pogleda. Satirizacija in pogroteskanje stvarnosti pa sta tudi Cankarjevi literaturi domači čezrealistični stilizaciji; vsaj na mikrostrukturni ravni se povezujeta še z drugima umetniškima postopkoma – s simbolizacijo in opozicionalizacijo (npr. med sanjskimi in faktičnimi »prizori«). Srečati ju je mogoče v vseh pisateljevih ustvarjalnih obdobjih. In v vseh zvrsteh, ki se jih je lotil.

Potemtakem nihče ne more biti presenečen, da je na dveh s satirizacijo in pogroteskanjem prežetih Smrekarjevih skupinskih upodobitvah slovenskih pisateljev Cankar predstavljen najbolj izstopajoče. Dejansko je na obeh ironistično zasnovanih »gasilskih slikah« čarovnikov besede, ki sta nastali leta 1913, dobršen del poudarjalnega arzenala likovne umetnosti postavljen v službo njegove opaznosti. (Sl. 1, 2.) Cankarjeva postava, ki se v nasprotju z večino drugih ne trudi za kakršnokoli interakcijo z brati po peresu in bratranci po vplivu – celo njegove oči niso uprte vanje –, je med najmanjšimi, vendar zaradi drastične diskrepance med velikostjo celopostavnega portreta in težo opusa priteguje pozornost. Dejansko kriči po ugovoru ali komentarju oziroma pripombi. Podoba se tako nadaljuje v misel. Slikarjev pisateljski alter ego prileplja nase gledalčev pogled tudi zaradi svojega položaja v celotni kompoziciji. Slika, na kateri so slovenski vitezi peresa upodobljeni kot udeleženci karnevala, na njegovo glavo celo postavlja krono. A ta se pozornejšemu pogledu razkrije kot kombinacija vladarske insignije z biseri in norčevske kape s kraguljčkom. Na drugi sliki, na kateri pisatelji niso našemljeni, marveč le poudarjeno karakterizirani z oblačili, je Cankar upodobljen kot cepetajoč enfant terrible – s skuštranimi lasmi. Toda nihče od kolegov ga ne vidi: vsi gledajo drugam …

Cankar, v vsaki situaciji pritegujoči Smrekarjevo pozornost, ni monumentalna, temveč skozinskoz vitalna osebnost. Premore mnoge izrazne in izkustvene registre. Metaforične in perspektivične (pre)mene na eni strani problematizirajo in na drugi dodatno osvetljujejo sleherno samoumevnost, nimajo pa namena demolirati ali celo razgraditi njegove vloge v javnem prostoru. Tudi kot zapornik pisatelj ostaja, kar je. (Sl. 3.) In celo v najgroteskneje karikiranem položaju se more samozavestno predstaviti: »Na kolena, svet, jaz sem Ivan Cankar!« A tak je bil knez slovenske besede tudi sicer, ne samo v Smrekarjevih upodobitvah: pomenska večvalentnost mu je bila imanentna. (Sl. 4.) S sarkastičnim (pre)potenciranjem in upodobitvami stvarnosti v negativu je vedno izključeval možnost ustvarjanja iluzijskega vtisa identitete med svetom in njegovo interpretacijo. Tej na široko razprostranjeni in marsikdaj do stopnje estetskega normativizma zaostreni umetnostnooblikovalni strategiji se je Cankar odpovedal že v svojem programskem Epilogu k Vinjetam leta 1899: rojstvo umetnosti je tedaj izrecno navezal na edinstveno ustvarjajočo osebnost. In tudi v uvodu k Podobam iz sanj, ki je z zagovorom pristnosti izraza in iskanja prave besede svojevrsten manifest slovenskega literarnega ekspresionizma, se ni odpovedal ustvarjajočemu duhovnemu personalizmu. Le njegovega občega pomena in poslanstva – usmerjenosti k vsakomur – se je zavedel. Umetnost je hotela biti izraz življenja, ne njegova mimetična ponovitev.

Med temi koordinatami je baldahin svoje ustvarjalnosti razpel tudi Smrekar, ki je vseskozi nihal med suvereno kritiko stvarnosti in mrzličnim iskanjem opore – najprej pri materi, nato pri Cankarju in nazadnje še pri zdravnikih. Samo leta 1939, v tesnobnem razpoloženju pred izbruhom druge svetovne vojne, ko se je z ne ravno srečno roko trudil pomnožiti sicer skromen fond slovenskega monumentalističnega historicističnega slikarstva, je nemara za hip neironistično pogledal proti vsemu, kar evocirata pojma država in družba … (Sl. 5, 6, 7.) In rezultat ni bil osr(e)čujoč. Novi časi so stvarnost – ki se v nasprotju z ustvarjajočo domišljijo vedno izteče v smrt – postavili na mesto, kjer je bila poprej najbridkejša groteska. Iz krone, ki si jo je Smrekar nekoč priboril v kraljestvu slovenskega likovnega ironizma, so pognali trni.