Lahkotna secesijska umetnost je vplivala na njegovo začetno delo, neobremenjen z akademskimi učnimi programi pa je z leti izoblikoval sebi lasten slog, po katerem je bil prepoznaven tudi laikom. Njegov slog na realistični osnovi je pripoveden in razumljiv, saj je s svojimi deli nagovarjal širše množice. Bil je izrazito duhovit in pronicljiv opazovalec, ki je znal z nekaj potezami začrtati značilnosti posameznih tipov ljudi – s telesno držo, kretnjami rok ali izrazom na obrazu in v očeh. Tipe ljudi je jemal iz vsakdanjega življenja in jih postavljal v različne zgodbe.

V obsežnem opusu z nekaj izjemami ni pripravljalnih skic, medtem ko si je pri portretih večkrat pomagal s fotografijami. V večini primerov je vidna podrisba z grafitom, ki jo je nato prevlekel in dokončal s tušem. Njegova posebnost je bila ravno perorisba ‒ lavirana, akvarelirana ali kombinirana s pasteli; grafike ‒ lesorezi, jedkanice, akvatinte ‒ ga uvrščajo med najboljše grafike te dobe, v kasnejših letih se je lotil tudi slikanja v olju, okoli leta 1940 pa tudi kiparjenja.

Če vestno iščemo impulze, ki bi lahko vplivali na mladega Smrekarja, jih ne najdemo, ali pa le mestoma, oziroma ne najdemo prav veliko umetnin, ki bi nanj naredile takšen vtis, da bi jih posnemal. Sodobniki so večkrat zapisali, da je še vsak strokovnjak, ki je Smrekarja želel umestiti v določen slogovni okvir, padel na izpitu.

V svojih spominih na mladost je Smrekar zapisal, da je pri dveh letih doživel velikanski duševni pretres, nekaj, kar mu je za vselej ostalo živo pred očmi, kot da se je zgodilo prejšnji dan. To je bila notranjost frančiškanske cerkve v Ljubljani, kjer so bila od takrat naprej njegova nebesa. Kadarkoli je šel s starši mimo, je začel cepetati in vreščati, tako da so nujno morali vstopiti. Mati ga je morala vzeti v naročje, da je vse bolje videl, glavna postaja pa je bila slika slovenskega slikarja Matevža Langusa (1792‒1855) Spremenjenje na gori. Sam je zapisal: »Od tam me je odtrgala le brahijalna sila. In še pozneje do danes ‒ me vleče na moč ‒ mistika tiste dupline.« Prav tako je doživel razodetje pri štirih, ko je med igračami umrlega prijatelja Ricija našel tiskane predloge za risanje ter nekaj posnetkov po njih, ki jih je menda narisala Ricijeva mama. Od takrat naprej je risal, kadarkoli je le mogel. Kmalu je našel tudi pratiko, star koledar, sanjsko knjigo in fragment karikatur Wilhelma Buscha (1832–1908), kar je postalo njegova galerija in akademija.

Langusova freska je kopija po Rafaelovi zadnji sliki, ki je bila po Vasarijevem mnenju »najslavnejša, najlepša in najsvetejša slika«, občudovali pa so jo tudi v naslednjih stoletjih. Med drugim Goethe, ki je o njej dejal: »Vse je povezano: spodaj trpeči, pomoči potrebni ljudje, zgoraj dejavna in odrešujoča moč. Eno se na drugo opira, eno na drugo vpliva.«

Po prekinitvi študija prava na Dunaju se je 28. septembra 1904 vpisal na tečaj risanja v dunajskem Muzeju za umetnost in obrt, namenjen učiteljem ‒ kandidatom za pouk prostoročnega risanja, ki je potekal pod vodstvom priznanega umetnika pedagoga Antona von Kennerja (1871–1951). Smrekar je obiskoval ure anatomije in tehničnega risanja, ki pa jih je zaradi finančnih težav po enem letu opustil.

Na Dunaju se je pridružil skupini mladih slovenskih in hrvaških umetnikov, ki so se združili v Društvu Vesna. To je bila skupina večinoma mladih fantov, sanjačev in vizionarjev, pogosto pretirano občutljivih, nesrečno zaljubljenih in onemogočenih v družbi. Želeli so si narediti nekaj izvirnega, zato so svoja prizadevanja usmerili v umetnost, ki je bila blizu preprostemu slovenskemu človeku.

Nanje je vplivalo predvsem napredno umetnostno gibanje dunajske secesije s svojim uradnim glasilom Ver Sacrum ‒ Organ der Vereinigung Bildender Kuenstler Österreichs in tudi mladi nemški umetniki, ki so bili združeni okoli münchenske revije Jugend. Na Dunaju in v Münchnu so poleg mednarodno zastopanih razstav imeli na razpolago še najrazličnejše revije. Revije so bile pomembne tudi kot posredovalke novih likovnih slogov in tehničnih rešitev v smislu različnih grafičnih tehnik. Bile so prava zakladnica idej za posamezne ikonografske motive in kompozicijske rešitve ter so jim služile kot vzorčne knjige, iz katerih so črpali, kar so potrebovali ali kar je ustrezalo njihovemu duhovnemu razpoloženju.

Veliko primerjav bi lahko našli z deli umetnikov, ki so bila objavljena v omenjenih revijah. Slogovne podobnosti in podobne ljudske tipe srečujemo tudi v reviji Meggendorfer Blätter, predvsem pa v revijah Simplicissimus, Die Muskete, Neue Glühlichter, Kikeriki! npr. na risbah Ericha Wilkeja, Victorja Schramma, Heinricha Kleya, Maxa Feldbauerja, Adolfa Hoferja, Angela Janka, Adolfa Münzerja, Paula Rietha, Alberta Weisgerberja, Heinricha Zilleja itd.

Smrekarjeve fantazijske podobe ali prizori iz pekla so podobni tistim, ki jih je ustvarjal nemški umetnik Julius Diez (1870‒1957), ki je bil eden vodilnih ilustratorjev pri reviji Jugend. Peklenski prebivalci so namreč redni gostje Smrekarjevih risb. Riše jih tako doživeto in realistično, kot da bi priklical svoje najboljše prijatelje iz namišljenega sveta, da mu pozirajo. Te pojave s poudarjenimi človeškimi lastnostmi so hkrati navdušujoče in zastrašujoče, ker so tako zelo žive.

Hinko Smrekar
Mučna zadrega, (1918)
nahajališče neznano

Julius Diez
V peklu, iz revije Jugend

Za decembrsko številko satirične revije Kurent je Smrekar prispeval karikaturo Mučna zadrega, na kateri je Franca Jožefa narisal v kotlu, nagnetenega skupaj z avstrijskim ministrskim predsednikom Stürghkhom, ogrskim ministrskim predsednikom Tiszo, nemškim cesarjem Viljemom II., nemškim generalom Hindenburgom in nemškim admiralom Tirpitzem. Kuha jih Satan in ob tem toži zaradi glavobola od premišljevanja, kako naj poplača njihove zasluge. Možno je, da je Smrekar idejo povzel po satirični risbi Juliusa Dieza iz časopisa Jugend, vendar je bistveno bolj izpopolnil ambient.

Po prepričljivosti fantazijskih prizorov iz sveta čarovnic, gnomov in škratov sta Smrekarju morda bila blizu tudi vodilna angleška ilustratorja Frank Cheyne Papé (1878–1972) in Arthur Rackham (1867–1939).

Neskončna Smrekarjeva domišljija je razvidna prav tako pri različnih hibridnih bitjih, zaradi katerih ga je že sočasna kritika povezovala s slikarjem Hieronymusom Boschem (1450‒1516). V večjem številu se prvič pojavijo na risbi Delirij (1913), nato pa na risbah Zaklad (1915) in Deveta dežela (1919). Zelo rad jih je vključil tudi med čarovnice, ki se dvigajo na metlah v nebo, ali pa na resno politično satiro. Zaradi mnogoštevilnosti oseb so risbo Deveta dežela povezovali tudi z žanrskimi prizori Pietra Brueghla st. (1526‒1569), predvsem zaradi številnih majhnih figur, ki med seboj niso vsebinsko povezane, ampak se posamezniki ali majhne skupine ukvarjajo z različnimi stvarmi in se pri tem ne zmenijo za nikogar drugega.

Hinko Smrekar
Deveta dežela, (1919)
Narodna galerija

Naslovi umetnin, kot so Zlati časi, Sanjska dežela, Izgubljeni raj, Novo življenje ali Deveta dežela, kažejo na hrepenenje po nečem izgubljenem in nedosegljivem in so na prelomu stoletja pogosti. Deveta dežela je kraj, kamor oko Zla nima dostopa oziroma ima manjšo moč, ker mu pozornost uhaja iz enega kraja na drugega. V sebi združuje celoten Smrekarjev repertoar, in sicer: dogajanje, postavljeno ob cerkev, kjer poplesujejo ljudje ob glasbi harmonike, par, ki se poljublja na zelenici, debelušno osrednjo figuro v klovnovski obleki, ki jo Smrekar kasneje pooseblja za Kapital, hibridna živalska bitja in drevesa, najrazličnejše ljudi v narodnih nošah in norčevskih opravah ter neizmerno količino raznovrstne jedače in pijače, ki se ji predajajo.

Hinko Smrekar
Delirij, (1913)
Narodna galerija

O nastanku risbe je pisal Smrekarjev sodobnik, prav tako risar in grafik, Elo Justin (1903‒1966). Opisal je Smrekarjevo navado, da je že naslednji dan upodobil stvari, ki so ga prevzele. Tako ga je slikar Ferdo Vesel (1861‒1946) navduševal za fantastiko nizozemskega slikarja Hieronymusa Boscha (1450–1516) in po njegovem navdihu naj bi nastala risba Delirij, imenovana tudi Strahovi. Narisal je moža v deliriju, ki čepi na omari v spodnji obleki in se trese od strahu pred najrazličnejšimi pošastnimi hibridi – mešanci med hrošči, gosenicami, stonogami, ribami, morskimi pošastmi, skratka stvori iz Boschevega pandemonija.

Vesnani so občudovali iste umetnike: Gustava Klimta, Alfreda Kubina, Arnolda Böcklina, Richarda Klingna, Franza von Stucka itd. (Simonišek 2011, str. 37) Da pa bi se oddaljili od nemških vzorov in se osamosvojili na polju likovne umetnosti, so jim bili za zgled slovanski umetniki – Rusi, Poljaki in Čehi, predvsem njihova monumentalna dela s prizori iz narodne zgodovine, ki so opozarjala na temeljne vrednote za ohranitev identitete in utrditev naroda. Skupna jim je bila ideja zbuditi narodno zavest, priklicati v spomin vse, kar je domačega, da bi se čutili povezani z davnimi stoletji in da bi ljudje ne pozabili, kdo so in od kod izhajajo. Namen je bil ustvariti pristno domačo umetnost, s katero se bo poistovetila narodova duša. Ideal jim je bil češki slikar Joža Uprka (1861–1940), ki je slikal prizore iz kmečkega življenja v svojem domačem kraju na južnem Moravskem.

Poleg njega so osebno potrditev v narodnih idealih dobili tudi pri poljskih slikarjih Władysławu Jarockem (1879–1965) in Józefu Pankiewiczu (1866–1940), ruskem slikarju Konstantinu Somovu (1869–1939) ter tudi pri Špancu Ignaziu Zuloagi (1870–1945), Italijanu Giovanniju Segantiniju (1858–1899) in Avstrijcu Albinu Eggerju-Lienzu (1868–1926).

Iz obstoječe korespondence je razvidno, da je Smrekar zelo cenil enega najpomembnejših nemških slikarjev 19. stoletja Adolpha Menzla (1815–1905), čigar monografijo si je namesto hrane kupil na Dunaju. Izjemoma v pismih prijateljem omenja, da ceni češkega slikarja, grafika in ilustratorja Hanuša Schwaigerja (1854‒1912), ki je bil znan predvsem po ilustracijah za pravljice. Schwaiger se je tudi umaknil daleč od civilizacije v Karpate, kjer se je še slikalo s srcem in čustvom.

Hinko Smrekar,
Povodni mož, 1917
zasebna last

Franz Wacik
Vodni gnom, ilustracija za Die Muskete, 1910

Iz slovanske mitologije izhaja Povodnik ‒ vodni duh ali demon, ki je videti kot gol star moški z žabi podobnim obrazom, zeleno brado in dolgimi lasmi, po telesu pokrit z algami in blatom ali luskinami. Namesto rok ima šape s plavalno kožico, ribji rep in žareče oči. Pri Slovencih, Čehih in Slovakih je poznan tudi kot povodni mož v človeški podobi, s škrgami, plavalno kožico med prsti ter zelenkasto kožo in lasmi. Videti je kot potepuh, v prevelikih oblekah in s slamnikom s trakom na glavi. Ure in ure lahko poseda ob svojem ribniku, in če so ljudje v njegovi bližini ali plavajo na njegovem področju, jih lahko potegne v vodo in jim ukrade dušo. Risal ga je tudi Hanuš Schwaiger.

Razpeti med mednarodne umetnostne sloge z značilno ikonografijo in nacionalno motiviko, ki so se ji zaobljubili, so vesnani naredili sintezo obojega. Dekorativnost secesije so bolj kot s findesièclovsko dekadentnostjo ali simbolistično duhovnostjo povezali s pripovednim pravljičarstvom in ljudskim izročilom z motivi iz vsakdanjika kmečkega človeka, domačih ljudskih pripovedk, šeg in običajev, narodnih pesmi in kmečkih obrti. Na slikah vesnanov bi zaman iskali globino osebnega čustvovanja ali simbolno sporočilo. Navadno so osebe postavili v domače okolje in jih pri tem oblekli še v slovensko nošo z namenom, da nam približajo pristen slovenski prizor – nekaj, kar je nam lastnega, lepega in dobrega. Tudi tipičen secesijski okras, ki je bil sicer izpeljan iz tekočih in valovitih linij vodnih, visokostebelnih in ozkolistnih rastlin ali zvončnic, so zamenjali s stiliziranimi domačimi cvetlicami, kot so nageljni, narcise, šmarnice, zvončki, tulipani, bršljan in travniške cvetlice. Ohranili pa so za secesijo značilne živali ‒ labode, čaplje, kače, pave –, ki so z lepimi linijami svojih teles ustrezale kompozicijski ritmiki obdobja.

Pomembno vlogo v kompoziciji so imela tudi drevesa – breze, topoli, hrasti in predvsem vrbe, navadno osamljene in obrezane, ter stari gabri in rogovilasti osamelci. Vrbe, pa tudi stari gabri mestoma dobivajo antropomorfne oblike in se spreminjajo v demonske obraze, kakršne je ustvaril človek, njegov strah in vizionarska domišljija. V slovenski umetnosti jih je do najgrozovitejših podob stopnjeval slikar in grafik France Mihelič (1907–1998).

Hinko Smrekar
Ženica pred znamenjem, 1905
Narodna galerija

Gvidon Birolla
Stara pesem, 1907
Narodna galerija

Maksim Gaspari
Slovenski par, 1907
Narodna galerija

Postavitev visokega očišča, ki vodi gledalčev pogled mimo akterjev v ospredju proti domači pokrajini, ta pa se razprostira v ozadju, je romantičen postopek, medtem ko so osamljena drevesa v pokrajini, pogled skozi cvetoče veje ali osamljena figura pod drevesom kompozicijske rešitve, znane z japonskih lesorezov.

Takšne kompozicije vsekozi najdevamo pri vesnanih, tudi v kasnejših delih, in če primerjamo podobe preostalih članov, so si kar ganljivo podobne. V zgodnjih delih vesnanov namreč težko razločimo individualne slogovne posebnosti, kar kaže na trdna skupna izhodišča. V vsebinskem in oblikovnem smislu so si bili tako enotni, da je umetninam včasih težko določiti avtorstvo. Čeprav je društvo obstajalo le v letih 1903–1906, jih še danes ti znaki vežejo v skupnost in celoto, v katerih zaseda vsak svoje mesto v medsebojnem sozvočju. Značilne poteze društva so nekateri ohranili do konca svojega delovanja (npr. Maksim Gaspari, Gvidon Birolla).

France France Mihelič
Apokalipsa III, 1979
nahajališče neznano
(preslikava iz knjige: Lojze Gostiša, France Mihelič v svetu demonov, Ljubljana 1999, str. 234)Mihelič, Apokalipsa III, 1979, nahajališče neznano (preslikava iz knjige: Lojze Gostiša, France Mihelič v svetu demonov, Ljubljana 1999, str. 234)

Nekatera dela izjemoma kažejo zanimanje za simbolistični repertoar belgijskega umetnika Féliciena Ropsa (1833‒1898) oziroma za njegove podobe žensk kot manipulantk, preračunljivk in prinašalk nesreče. Smrekar velja za začetnika grafične umetnosti na Slovenskem in prav okoli leta 1915 se je začel intenzivneje ukvarjati z njo. Pri tem je sodeloval s slikarjem Matejem Sternenom (1870‒1949), ki je hranil v svoji knjižnici več Ropsovih monografij in se je pri erotičnih ženskih aktih in polaktih v grafikah tudi navezoval nanj.

Ko je Smrekar stopil iz varnega zavetja bajk, pravljic in ljudskih pripovedk, je njegov izraz postal kritičen, borben in neusmiljen. Javnosti je pred oči postavljal ogledalo, opozarjal na kruto realnost, družbene zmote in zablode ter z vizijo apokaliptičnega vidca napovedoval dogodke. Nedvomno je bilo zanj obremenjujoče, da je videl vse okoli sebe spačeno in iznakaženo. Tudi sam je dejal: »Srečni ljudje, ki se zabavate in smejete spakam! Ne morete izmeriti žalosti tistega človeka, ki vidi na svetu legijone karikatur, ki želi videti ›človeka‹, pa vidi ›pokvečeno‹ žival, želi videti kraljestvo božje, pa okuša le vlado stanovih hlapcev in ve, da karikaturam ne bo konca!« (Smrekar 1912)

Ravno s Smrekarjem so družbenopolitične satire in karikature dosegle vrhunec. Povzdignil jih je kot samostojno umetniško zvrst in iz njegovega impresivnega opusa izstopajo kot zanj najznačilnejša dela. Vse, kar je videl in občutil, kar ga je ganilo in pretreslo, tudi najbolj vsakdanji dogodek, je dobilo obliko in je dostikrat komaj razumljivo. Pri tem je bil globoko resen, čeprav je iz gledalcev izvabljal smeh. Nekoč je zapisal, da je človeka dodobra spoznal kot »žalostno karikaturo v nasprotju idealnih teorij in zvečine ogabne prakse« in da torej ni čudno, da je postal v »tolikšni meri karikaturist in skoraj absoluten cinik, kot vsi obupani, neverni idealisti«. (Smrekar 1931)

Razumljivo je, da je potemtakem treba iskati likovne vzore pri umetnikih, ki so obravnavali enake teme, ki so uporabili svojo umetnost kot orožje zoper oblast, in posledično pri umetnikih, ki so si s Smrekarjem delili končno usodo.

Leta 1914 je bil Smrekar v policijskih aktih zaveden pod oznako »PV« ‒ politično nezanesljiva osebnost, ker je po zgledu slikarja Hansa Holbeina ml. (1497‒1543), ki je v lesorezni cikel Mrtvaški ples (1523‒1525) skril različna namigovanja na takratne politične veljake, narisal v Literarni pratiki za 1914. leto na prizoru mučeništva sv. Katarine tedanjega avstrijskega cesarja Franca Jožefa I. kot njenega mučitelja.

V povojnem času (1919) je sodeloval pri ilustriranju raznih priložnostnih brošur, ki jih je izdajala slovenska socialnodemokratska stranka v počastitev 1. maja. Prispeval je več risb z izrazito protikapitalistično in protimilitaristično vsebino. Risbe se niso ohranile, vendar nekatere poznamo z razglednic, ki so jih sočasno izdali, npr. Kralj Kapital je debela moška figura na prestolu v klovnovski obleki, ki se debeli na račun shiranih množic; prav tako njegova različica z enakim naslovom, na kateri je kralj Kapital kot gora velika postava, ki je za roke privezana k tlom, obenj pa pritiskajo množice delavcev, tako da prenažrti kapitalist bruha – ponovno kovance. Povežemo ju lahko s Smrekarjevo izjavo, da so vernim častilcem kapitala rastle blagajne, trebuh in prevzetnost. Idejno in vsebinsko sta risbi enaki litografiji Gargantua (1831) francoskega umetnika Honoréja Daumiera (1808‒1878), ki je prav tako upodobil debelega francoskega kralja Ludvika Filipa na prestolu, kako mu suhljati delavci po rampi vozijo vreče kovancev.

Hinko Smrekar
Kralj Kapital, (ok. 1918), razglednica
zasebna last

Cikel Zrcalo sveta (1932‒1933) je v Smrekarjevem opusu siloviti vrh zadnjega dejanja, ne pa dokončnega epiloga. V zapletenih in nabito polnih kompozicijah je preoblikoval ves vidni svet in na novo ustvaril pekel in nebo, ki ju je nosil v sebi. Nastale so komaj razumljive risbe s pomešano ikonografijo preteklih tisočletij, ki odražajo obup, brezizhodnost, kaos, izrojenost in zlorabo ljudi na vseh ravneh. Ko je želel umetnostni zgodovinar dr. Stane Mikuž prodreti v Smrekarjevo umetniško bistvo, je med drugim zapisal, da je bila njegova duševnost »pravi pravcati čarovniški kotel«. Povezal ga je z besedami Féliciena Ropsa, ki jih je izrekel nekemu prijatelju: »Včasih se zdim samemu sebi, kot da sem bajeslovno bitje, ki je zanosilo s hudičem; tisoč nakaz zganja v moji notranjosti svoje zloglasno življenje in to stvar moram ali z dobroto ali s silo izgnesti iz sebe.« (Mikuž 1952)

Smrekar je posegal po egipčanski in antični ikonografiji, zapolnjen prostor in prepletenost oseb spominjata na prizore pekla, padlih angelov ali mrtvaških plesov, bogata risba in bujna domišljija ga družita npr. s francoskim umetnikom Gustavom Doréjem (1832‒1883) ali češkim slikarjem Maximilianom Pirnerjem (1854–1924), apokaliptične vizije in nevidene grozote z Alfredom Kubinom (1877‒1959), vsebinsko pa moramo iskati vzporednice z umetniki, ki so se lotevali grozljivih vojnih tem, npr. s španskim slikarjem Franciscom Goyo in njegovim grafičnim ciklom Neumnosti (1816–1824), predvsem pa z Grozotami vojne (1810–1814), s katerimi je izpovedal odpor do političnega nasilja, ves stud in gnus nad takšnimi dejanji, ko so bile vse misli o razumu, svobodi in človečnosti pozabljene; ali pa z realističnimi prizori z bojišč ruskega slikarja Vasilija Vereščagina (1842–1904), ki je zavzel stališče, da je treba slikati grozoto, strah in pogubne nasledke boja, da bi odvrnili človeštvo od krvavih vojn.

Vasilij Vereščagin
Apoteoza vojne, (1871)
Tretjakovska galerija, Moskva

Hinko Smrekar
Mrtvaška harfa (Zahvalna pesem svetovni vojni), iz cikla Zrcalo sveta XIV, (1932‒1933)
Narodna galerija

Strašljivi prizor je postavil pod velik cirkuški šotor, v katerem motna svetloba dveh leščerb in nepregledna množica živih mrličev še bolj poudarita zajetno postavo moškega – kapitalista, ki sedi na vreči denarja in nosi krono iz bodal. Igra na harfo s trupom iz krste in okostnjaka, ovešenega z odlikovanji in ovenčanega z lovorjevim vencem, ter prepeva hvalnico lastnemu profitu.

Hinko Smrekar
Diktatorjev drevored demokratov, iz cikla Zrcalo sveta, 1932
zasebna last

Risba Diktatorjev drevored je preroška, na njej do gradu vrh hriba namesto dreves vodi drevored obešencev – takšen, kakršen je kmalu začel nastajati vsepovsod po svetu v času druge svetovne vojne.

Marij Pregelj
Telemah kaznuje na Odisejev ukaz dekle in pastirja Melantia
Ilustracija za Homerjevo Odisejo (XXII, 461‒477), 1951

Podoben motiv je kot kritiko uničevalnega fašističnega stroja uporabil slovenski slikar Marij Pregelj (1913–1967) pri ilustriranju Homerjeve Odiseje, ko je dékle, ki so se predajale snubcem, narisal kot obešenke. Leta 1951, ko so ilustracije nastale, je Odisej že izgubil svoj paradiž, se iztrgal Homerjevemu verzu in postal junak našega časa. »Prišel je v množini tisočerih usod, v stoletju brezdomcev, beguncev, mnogih, ki so že na begu končali svojo pot, neštetih, ki so postali žrtve pomorov in zaporov, preden so mogli prestopiti bodeče žice vsepovsod nastavljenih meja« je ob ilustracijah zapisal klasični filolog Jože Kastelic.

V času okupacije se Smrekar ni ustavil. Risal je motive, ki si jih noben časopis ne bi upal objaviti, zato je svoje risbe razstavljal na oglasni deski, ki jo je imel pred svojo hišo Vilo Kurnik. V zasmeh vsem so se vrstile karikature od regenta Pavla do Chamberlaina, Mussolinija, Hitlerja, Emilia Graziolija, Marka Natlačena, predstavnikov slovenskega klera in drugih. Ohranilo se je malo teh risb, saj naj bi jih sosedje odnesli iz njegove hiše in domnevno uničili, ko so izvedeli za Smrekarjevo aretacijo, da ga ne bi še dodatno bremenile. Nekatere so narisane skicozno, druge natančno in so velikih formatov, z njimi pa naj bi si tudi zapečatil svojo usodo.

Théodore Géricault
Boksarja, (1818)
Narodna galerija, Washington

Hinko Smrekar, Boks, (ok. 1941)
Narodna galerija

Smrekar je večkrat dogajanje postavil tudi v boksarski ring. Risba je nastala kmalu po začetku vojne, ko je bila pozornost vsega sveta usmerjena zlasti v boje med Francijo in Nemčijo. Bojujeta se nemški in francoski vojak, medtem ko japonski v ozadju navija. Opazujejo ju Churchill, Roosevelt, Stalin in drugi.

30. septembra 1942 je bil Smrekar v raciji italijanske patrulje v bližini svojega doma v Ljubljani aretiran, ker so pri njem našli ilegalni list Radio Vestnik OF. Ko so ga zadnjikrat zasliševali, je bil Smrekar to, kar je bil vedno kot človek in umetnik. Rabljem je rekel: »Izjavljam, da pod tako svinjskim režimom, kot je fašistični, nočem živeti. Zahtevam, da me ustrelite!« Brez procesa je bil ustreljen naslednji dan, 1. oktobra 1942, pet minut pred pol šesto zvečer v ljubljanski Gramozni jami. Dan po usmrtitvi je bil njegov grob prekrit s cvetjem.